Para entender el proceso mediante el cual el pintor novohispano José Juárez (1617-ca. 1670) nos plantea una adaptación o reinterpretación de la religiosidad y los modelos europeos en clave propia y original, hay que analizar dos lienzos que están de alguna manera relacionados en su proceso creativo. El primero de ellos es La adoración del Santo Nombre de Jesús conservado en la Sala de la Compañía de Jesús de la Pinacoteca Casa de la Profesa de Ciudad de México (Fig. 1 -imagen principal-). Cuando Juárez pinta esta obra lo hace teniendo muy presentes las estampas abiertas por Lucas Vosterman I sobre composición de Gerard Seghers de San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier con motivo de su canonización en 1622 (Fig. 2 y 3).

Las estampas han sido utilizadas transformando notablemente los elementos principales como son los dos santos (elevados a los altares en Roma en esa fecha) arrodillados sobre un suelo pétreo y una línea que sirve para contextualizar el fondo. Por encima sendos ángeles, uno con las manos en oración y otro con estas recogidas en el pecho, y al centro, el escudo con el IHS de la Compañía de Jesús refulgiendo entre querubines. La yuxtaposición de las dos estampas, que están completamente desposeídas de su fondo de paisaje, permite concretizar y enfatizar mucho más el mensaje basado en el asunto principal de San Ignacio y San Francisco Javier adorando el Santo Nombre de Jesús. Es un claro testimonio de plasmar con su rigidez y rotundidad lo sobrenatural del mensaje devocional que queda subrayado por la leyenda de la parte inferior, a modo del texto que aparece en la estampa con una clara intención didáctica para difundir el mensaje. Es cierto que los modelos zurbaranescos pueden estar de fondo como inspiración, pero quizás no sea esto lo más importante, también ocurre en las composiciones de Ignacio de Ries, el mejor discípulo de Zurbarán en Sevilla, que acude a similares soluciones con semejantes modelos. De esta forma, en el mismo momento en el que se está produciendo ese fenómeno visual en Sevilla se produce esa transformación también en México y lo hace con el auxilio de la cultura portátil, con el lenguaje directo de la estampa de Vorsterman, creando un escenario visionario con el único fin de intentar explicar lo invisible mediante lo visible, persuadiendo al público indígena y mestizo al que iba dirigida la visión.

Un proceso semejante ocurre con la obra maestra de este artista los Santos Justo y Pastor conservada en el Museo Nacional de Arte de México (Fig. 4) pintada entre 1653 y 1655, que ofrece un proceso similar de visualización de lo sobrenatural llegando a soluciones similares a las de Zurbarán. Un absoluto “collage a lo divino” le permitió aquí concretizar su mensaje que tenía como fin poner como ejemplos de santidad a los santos Niños Justo y Pastor. De esta forma escoge como rompimiento de gloria la parte superior de la estampa de Boetius a Bolswert de 1618 sobre composición de Bloemaert de la Adoración de los Pastores hoy conservada en el Museo del Louvre y fechada en 1612 que como supo ver Diego Angulo, fue la misma fuente que empleó Murillo para su Trinidad en la tierra del museo de Estocolmo. Mientras que, para la creación del escenario de santidad, Nelly Sigaut ha establecido la relación con la estampa correspondiente a la Adoración del cuerpo místico de Cristo perteneciente a la Psalmodia eucharistica de Melchor Prieto abierta en 1622. Las dos grandes arcadas o ventanales que aparecen en ese grabado son las que sirven en la pintura para divisar en el fondo de la composición el martirio de los santos niños perseguidos por Diocleciano en la ciudad de Alcalá de Henares. El resto de querubines que aparecen en el rompimiento portando flores son similares a los empleados por Zurbarán en sus obras, por la razón de que comparten el mismo origen: los amorcillos que aparecen en los grabados de Hendrick Goltzius sobre composición de Jan Saenredam que ofrecen la misma fuente, pero interpretada si cabe con más colorido por Juárez. Quedaban por identificar los dos grandes ángeles que en la parte central coronan con flores a los santos Justo y Pastor y son precisamente estas figuras muy transformadas pero similares en su carácter las que aparecen en las citadas estampas de Lucas Vorsterman I sobre composición de Seghers y que el artista modificó también para su Adoración del Santo Nombre de Jesús.

Con ello nuevamente advertimos lo mucho que hay en las estampas flamencas, no solo de modelo literal sino algo mucho más importante, de estilo y de capacidad transformadora por los artistas que hacen suyo el lenguaje creativo, pero también mutan los originales haciendo algo propio, diferente y enteramente nuevo. Esto es en definitiva lo que une las formas a uno y otro lado del atlántico, produciendo soluciones similares que no son más que la evidencia -una vez más- de una identidad compartida al usar las mismas fuentes grabadas. Esto es lo que demostró el proyecto expositivo de Juana Gutiérrez Haces, alumbrando con su concepción una nueva forma de ver el arte virreinal que subraya su idiosincrasia y evolución propia como una parte más del imperio hispánico y de unas prácticas propias de un arte global.

Cómo citar:

Benito Navarrete Prieto, «José Juárez y su proceso creativo: originalidad y definición de la identidad novohispana», Iconoteca CIRIMA: Circulación de la imagen en la geografía artística del mundo hispánico en la Edad Moderna, 2021. Consultado el: FECHA. URL: https://cirima.web.uah.es/iconoteca/jose-juarez-y-su-proceso-creativo-originalidad-y-definicion-de-la-identidad-novohispana/