A veces pareciera que al estudiar la circulación de las imágenes en el mundo hispánico hace falta solamente relacionar una estampa con una obra pictórica derivada de su composición. Sin embargo, la realidad de la circulación dista de ser tan sencilla: entre los extremos de la imagen grabada y la imagen pintada, hay un sin fin de circunstancias que, quizá por inciertas, no suelen considerase: quiénes y cuándo se compraron las estampas, quién las encargaban o poseían, cuánto costaban, qué caminos y distancias recorrían, si su técnica determinaba en algo la resolución pictórica, qué métodos de traslado de imágenes usaban los artistas para copiarlas, e incluso como las conservaban. La prudencia también llama a considerar la posibilidad de que un grabador copiara la obra de otro grabador, omitiendo o cambiando la autoría, y la de que la “nueva estampa” pudiera (o no) tener mayor repercusión en algunas geografías. 

Aunque difíciles de responder, todas estas interrogantes, por lo menos en alguna medida, deberían resonar con los que estudiamos la circulación de las imágenes para enriquecer el panorama histórico, como ejemplificaré con el caso de la mujer del apocalipsis. 

Este tema religioso fue uno de los más recurrentes en la pintura novohispana del siglo XVIII, aunque desde mediados de la centuria anterior se pintaron algunas. Basado en un pasaje bíblico canónico, el simbolismo de la mujer apocalíptica evolucionó en la edad moderna para ser considerado una prefiguración escrituraria del misterio de la Inmaculada Concepción.

Como estudió Sergi Doménch, en la Nueva España el tipo iconográfico presentó variantes respecto al desarrollo temático en España (1), pero la formulación visual de la escena se consideró desde hace muchos años como derivada de la obra del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Este artista realizó un boceto (hoy en el Museo Getty, de Los Ángeles), de una obra para la catedral de Freising (hoy en la Alte Pinakothek, de Munich). [Figs. 1 y 2] Sin embargo, no parece existir una estampa realizada en el seno de su taller o por los artistas del buril cercanos a Rubens. ¿Cómo podrían haber llegado entonces la composición a la Nueva España?

Los estudiosos de la pintura virreinal como Rogelio Ruiz Gomar, han señalado que el modelo de la apocalíptica fue desarrollado en el entorno de José de Ibarra (1685-1756), quien pintó por lo menos tres distintas obras del tema. La más cercana a las composiciones de Rubens (incluso si se toma en cuenta la generalidad de representaciones novohispanas), sin duda fue la que Ibarra realizó hacia 1731 para el colegio franciscano recién remodelado de Celaya, Guanajuato, pendant de una asunción, también derivada de Rubens. [Fig. 3]

Destaca entre ellas por su belleza, la perteneciente a la Profesa (h. 1735), versión “sintética” que no presenta a san Miguel y en la que el demonio está reducido a una serpiente a la que golpean furiosos los angelillos. [Fig. 4] Por último, una solución intermedia y más común a otras muchas del entorno de Ibarra, es la que pintó en un pequeño cobre, como parte de una serie dedicada a la Vida de María y Jesús, en la que sí se presenta san Miguel, pero atacando nuevamente a una monstruosa serpiente (hoy en el Munal). [Fig. 5] 

Recientemente, sin embargo, gracias a la enorme labor de la Biblioteca Nacional de la República Checa, que ha digitalizado un gran conjunto de obras gráficas que ilustran las tesis presentadas en la Universidad Carlos Fernando de Praga, he identificado una estampa que parece ser la fuente de Ibarra para Celaya, y que quizá marcó el posterior desarrollo del tema. Se trata de una versión grabada después de la pintura de Rubens, por Georg Kilian (1683-1745) en 1722. [Fig. 6] Esta identificación merece problematizarse.

El grabador fue uno de los principales desarrolladores de la técnica, relativamente nueva y entonces en boga, de la mezzotinta, que permitía la representación del claroscuro mejor que otros métodos de grabado. Las también conocidas como “estampas de humo” eran realizadas utilizando una herramienta llamada graneador, que al pasarse sobre la plancha creaba varios pequeños puntos ahuecados y alineados, y que, por superposición, podía generar secciones densamente hundidas que en gran medida se llenaban de tinta. En contraste, en otras zonas donde prevalecía la ausencia de dichos puntos, la tinta penetraba mucho menos, lográndose un efecto de luminosidad. Ya que la técnica no permitía un gran número de reproducciones pues las prensas rompían los puntos, en ocasiones los grabadores copiaban sus propias estampas para repetir sus composiciones, que por lo tanto se imprimían en espejo.

La tesis o programas de los exámenes públicos universitarios eran impresos que informaban del nombre del sustentante, del presidente del acto y de su patrocinador. En este caso la tesis fue de filosofía, y la defendió Joseph Karel Warlich z Bubna, quien no parece guardar ninguna liga con la Nueva España. Las estampas de humo eran muy apreciadas por su enorme calidad, que en muchos casos, como éste, se corresponde con un gran tamaño (168 x 96.5 cm), pocas veces tomado en cuenta. 

Pero ¿cómo llegaría la impresión de lujo de una tesis bohemia a la Nueva España? Pareciera posible pensar que los jesuitas fueron los responsables de la circulación de este tipo de papeles, dada la llegada de varios bohemios a la Nueva España en el siglo XVIII. Sin embargo, hasta ahora no he logrado identificar, en las tesis de ese acervo relacionadas con el arte novohispano, ninguno de los nombres de jesuitas conocidos.(2) También es posible que viajaran a América otras versiones de los grabados y no tesis, pero desconozco hasta el momento alguna estampa suelta del tema. Se mantiene entonces la pregunta. 

La pintura de Ibarra de Celaya sigue casi al pie de la letra la estampa de Kilian, representándose elementos ausentes en las variantes típicas de la Nueva España, como san Miguel y sus compañeros alados atacando al dragón y los ángeles caídos al lado izquierdo, o aquellos del derecho, que presentan la palma y una corona de flores. 

La mayoría de los artistas virreinales, entre ellos el pintor indígena cacique Carlos Clemente López (1701-después de 1772), representaron la escena casi sin variantes. [Fig. 7] La mujer alada está al centro, delante de un paisaje acuoso y con el sol detrás. Porta túnica blanca y manto azul, que se mueven animados por el viento y el giro de su torso hacia la derecha de la imagen, aunque su cabeza voltea a la izquierda y abajo. La mujer mira cómo pisa una de las cabezas de la bestia (o cómo la ataca Miguel). En sus brazos un poco elevados, lleva al Niño, que levanta uno de ellos hacia el cielo, donde se encuentra el Padre Eterno con su centro. En lontananza se vislumbra a san Juan, en la isla de Patmos, quien escribe la visión. 

Muchas imágenes novohispanas coincidirían en gran medida con esta descripción, repetición que también abre preguntas importantes, ya que aparentemente el modelo rubeniano no fue realmente copiado. En contraste, existen por lo menos dos estampas de origen novohispano muy cercanas a la versión del tema pintada por López. Una de ellas, firmada por Francisco Sylverio en 175¿3?, fue señalada por el misionero capuchino Francisco de Ajofrín como “venerada en la Concepción de México”. La otra, sin fecha ni firma, en la colección de la Basílica de Guadalupe, se vendía, según su inscripción, en la Calle de la Palma. Los grabados y las pinturas novohispanos entonces ¿estarían copiando una imagen milagrosa particular y no a Rubens? ¿En origen ésta habría sido una derivación de la obra del pintor flamenco? [Fig. 8]

Como señalé al inicio: pese a que el hallazgo de la existencia del grabado de Kilian en la tesis bohemia es un paso importante para la investigación, difícilmente representa el final del camino para entender la circulación de la imagen de la apocalíptica de Rubens en el mundo hispánico. En todo caso debería permitirnos platear más preguntas sobre los usos, factura, comercio, copia y recepción de imágenes, y de sus procesos de adaptación en un centro artístico por derecho propio como la Nueva España. 

Notas:

*Esta entrada es parte de una investigación más amplia que está en curso y presenta por lo tanto una síntesis de la misma. 

(1) Sergi Doménech García. La imagen de la mujer del apocalipsis en Nueva España y sus implicaciones culturales (Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 2013). 

(2) Oldrich Kaspar. Los jesuitas checos en la Nueva España. 1678-1767 (México, Universidad Iberoamericana, 1991). 

Cómo citar:

Paula Mues Orts, «Reflexiones y preguntas acerca de los caminos de un modelo visual. El caso de la Mujer del Apocalipsis en la pintura novohispana», Iconoteca CIRIMA: Circulación de la imagen en la geografía artística del mundo hispánico en la Edad Moderna, 2025. Consultado el FECHA. URL:  https://cirima.web.uah.es/icono/reflexiones-y-preguntas-acerca-de-los-caminos-de-un-modelo-visual-el-caso-de-la-mujer-del-apocalipsis-en-la-pintura-novohispana/