Cuando Pacheco, en su Arte de la Pintura, recomendaba la utilización del carmín de Florencia, lo hacía en los siguientes términos:

“Yo he hecho con este color algunos terciopelos bien imitados, pero todos quedan atrás con los de mi compañero Alonzo Vázquez, que ninguno le igualó en esta parte”

No es la única vez que el teórico alababa la obra del pintor Alonso Vázquez, con quien trabajaría posteriormente para satisfacer el encargo de la Orden Mercedaria. En ambos recayó la responsabilidad de realizar un ciclo, integrado por grandes lienzos, donde se narraron diversos episodios de la vida de san Pedro Nolasco y san Ramón Nonato, ilustres hermanos de la orden, destinados a decorar el claustro grande de su sede sevillana. Asimismo, Pacheco ensalzó su capacidad para cultivar los lejos, el paisaje. Este comentario fue puesto en relación con excepcional verdor con que había realizado la Aparición del Ángel a los pastores, un lienzo que el artista pintó para el convento trinitario de la capital hispalense. Por aquel entonces, el paisaje no se había constituido aún como género, tan solo era un complemento necesario en algunas escenas de exterior, como en décadas anteriores lo habían sido las ruinas. Sin embargo, los lejos fueron ganando en vegetación, en diversidad cromática y en protagonismo. Una de las razones que aducen esta progresiva proliferación de pinturas en la que se impone la primacía del verdor a la figuración, se debe buscar en el cambio de gusto y en las nuevas demandas. El mercado se copó de obras flamencas donde la quietud, el silencio y el bucolismo de árboles frondosos y arbustos coloridos ofrecía a las fortunas pudientes decoraciones inmejorables para sus aposentos. Este tipo de obras fue cultivado por el pintor durante su estancia mejicana, lo que aporta evidencias de la demanda que produjo su obra y de lo sagaz que fue para adaptarse a un mercado al alza. En poder del virrey poeta se contaban “veinte y ocho tarjas de lejos”, cuya iconografía se desconoce. Para realizar este tipo de lienzos, “en los que se junta la sierra con el cielo”, en palabras de Pacheco, contó con unos modelos de excepción, pues se tiene constancia de que en el aposento que le fue concedido en las Casas Reales, una vez llegó México en 1603 ‒de donde ya no regresaría‒, Vázquez poseía tres lienzos de paisajes de mano de Maerten de Vos.

De Vos fue un referente fundamental en la obra del pintor, al igual que los grabados nórdicos, garantes de modelos muy precisos y avivadores de la copia como parte del proceso creativo. El hecho de que abusara del empleo de estampas imprimió un carácter rígido a su pintura, la cual, en ocasiones, adolece de cierto estatismo y falta de naturalidad, haciéndolo especialmente vulnerable en composiciones con muchos personajes. Para su cuadro de Cristo Resucitado, de la trianera iglesia de Santa Ana, también en la capital hispalense, traspone de forma exacta el soldado que duerme a los pies del sepulcro en la composición homónima de Martin de Vos y que fuera grabada por Sadeler I‒perteneciente a su serie San Pablo y escenas de la vida de Cristo.  Es un calco literal, donde no modifica ni el extremo de la empuñadura de la espada ni la ornamentación del casco. Algo que no sucede en la figura de Cristo, la cual deriva de otra estampa, aunque en este caso no se subordina a un seguimiento mimético. El Cristo, que se eleva victorioso sobre el sepulcro, pudo estar tomado de otra composición de Maerten de Vos y, de nuevo, llevada a la plancha por uno de los Wierix, perteneciente, en este caso, a una de sus series sobre La Pasión de Cristo. Vázquez modifica levemente la posición del brazo izquierdo para que pueda portar una cruz triunfante, elemento que no aparece en el grabado. A pesar de esa leve adaptación, su anatomía y el movimiento volado de la capa está tomado al milímetro, como si de un ejercicio de calco o “sacado de puntos” se tratara. Los querubines que revolotean sobre la cabeza del Redentor también aparecen en la estampa, aunque en mayor número que en la tabla. Vázquez, en base a la yuxtaposición de referentes gráficos, logró configurar una escena armoniosa donde la monumentalidad de las figuras imprimía el carácter triunfalista que la iconografía exigía (Figura 1).

Esta Resurrección de Cristo debió formar parte de una estructura retablística mayor, quizá un tríptico, que la situaría flanqueada por un San Martín partiendo la capa y un San Cristóbal. Para pintar este último, Vázquez, de nuevo, recurre a una invención de De Vos, que sería llevada a la plancha por Hieronimus Wierix. El san Cristóbal es copia literal del grabado; ni los gestos ni los pliegues de la capa se dejan al azar o a la imaginación. Invierte la dirección de la composición, pero se complace en la imitación de la musculatura, las torsiones y el báculo con el que el santo intenta sostenerse en pie mientras porta la pesada carga del Niño (Figura 2). Llama la atención la presencia de un loro a los pies del gigante. No queda claro su significado, pero quizá sigue el ejemplo del gran fresco que Mateo Pérez de Alessio realizó en la Puerta del Príncipe de la Catedral de Sevilla en 1584. Es un dato significativo que podría servir para establecer una datación aproximada de estas tres tablas, que no serían anteriores a esa fecha ni posteriores a 1600, dadas las diferencias estilísticas con las nuevas que aquí presentamos. El ave pintada por el italiano porta en su pico un papel en el que puede leerle el año y el nombre del autor. Se sitúa en un lugar secundario, siendo en apariencia, un mero detalle anecdótico. No obstante, podría aportar una lectura simbólica en doble grado. Por un lado, sería un guiño al exotismo de la tierra conquistada, a esa Sevilla receptora de objetos suntuosos, de colores vistosos y texturas lujosas, de animales nunca antes vistos y de plantas jamás imaginadas. Pero por otro, también puede ofrecer una lectura en clave cristiana, como una apología de la fe verdadera. La inteligente estrategia de apropiación cultural para sus propios fines evangélicos y pastorales, que desde los primeros momentos demostró la iglesia, también tuvo su resonancia al otro lado del Atlántico. Los préstamos serán recíprocos, y las imágenes y los significados se convirtieron en mercancías de ida y vuelta. Los loros, pericos o guacamayos representaban diversas fuerzas divinas para los pueblos de Mesoamérica. Eran seres sagrados que anunciaban al Sol, siendo una epifanía del astro divino. Por tanto, cristianizando el concepto antiguo, el loro, en su calidad de ser alado, como los ángeles mensajeros, sería el ave que anunciaría la llegada del Mesías, aquel que porta San Cristóbal sobre sus hombros.

El estudio de la figura de Alonso Vázquez desborda informaciones más allá de los límites de su formación, estilo y producción, pues gracias al análisis certero de sus obras se pueden verter nuevas reflexiones sobre De Vos en Sevilla y América. Fue un artista transcontinental y transoceánico, uno de las más influyentes de su generación. Un pintor que, desde su lejana Amberes, se benefició del comercio con el Nuevo Mundo, gracias a la mediación mercantil de Sevilla. Hasta la capital hispalense llegaban libros, estampas y lienzos cuyo destino sería embarcar hacia América. Resulta muy singular que un artista registrado como “luterano” en el momento más crispado de las revueltas en las provincias del norte, en los años setenta y ochenta del siglo XVI, tuviera un éxito tan abrumador en la España contrarreformista de Felipe II. De Vos fue un artista con una extraordinaria visión comercial, pues trabajó para patrones de la nueva fe al tiempo que realizaba dibujos para estampas basadas en devociones católicas tradicionales. De esa forma se aseguró clientela en ambos bandos, viéndose su expansión favorecida por los vínculos familiares existentes en la villa francesa de Valenciennes, la cual se encontraba en la ruta hacia Rouen y Paris, dos de los centros principales para la exportación de mercancías hacia España cuando los puertos del norte estaban cerrados a causa de las revueltas.

Si De Vos fue un referente en sí mismo, gracias a la existencia de obras suyas en América, enviadas vía Sevilla, a la circulación de sus invenciones grabadas y a la presencia de un compatriota como Simon Pereins, estas evidencias sobre la obra de Alonso Vázquez no hacen más que añadir otro ingrediente a ese idilio de “formas viajeras” que unió al inventor flamenco con los nuevos pintores novohispanos. Vázquez fue un vehículo más para el conocimiento de las creaciones de De Vos, siempre bajo el sevillano tamiz de su pintura, siendo su obra testigo de cómo los conceptos de “centro” y “periferia”, tan en boga en la actualidad, desdibujaron sus perfiles en un perfecto galimatías artístico.

Para saber más:

Escuredo, Elena: “Dos nuevos cuadros de Alonso Vázquez y la influencia de Maerten de Vos en su obra”, Philostrato, Revista de Historia y Arte, núm. 5, 2019, pp. 79-93.

Cómo citar:

Elena Escuredo, «Maerten de Vos y Alonso Vázquez: préstamos para la creación artística», Iconoteca CIRIMA: Circulación de la imagen en la geografía artística del mundo hispánico en la Edad Moderna, 2021. Consultado el FECHA. URL: https://cirima.web.uah.es/iconoteca/maerten-de-vos-y-alonso-vazquez-prestamos-para-la-creacion-artistica/